威海信息港要点Youssef Limoud，《木卡姆》 ，2016，综合资料；展览现场，司法宫，达喀尔；达喀尔双年展“Réenchantements”单元；摄影：Ricci Shryock。
威海信息港网讯当极具创始性的策展人和编辑Simon Njami将负责第十二届达喀尔双年展策展人的音讯传来时，整个艺术界都为之瞩目。达喀尔双年展是在塞内加尔首都达喀尔举行的非洲当代艺术展，本届于往年春天揭幕。Njami是杂志《黑色评论》（Revue Noire）的联结兴办人之一，这本影响力甚广的艺术杂志于1991年到2001年间在巴黎出版发行，其指标是“展现非洲也有当代艺术”。而他的初次策展经验也颇受注目，即1987年在巴黎举行的“种族色调”文明节（Ethnicolor festival）；以及驰名的“非洲混音”（African Remix），该展览曾于2004年到2007年在欧洲、日本和约翰内斯堡巡回展出；此外还包括他与Fernando Alvim独特策动的“卢安达波普清单”（Check List Luanda Pop），该展览透过Sindika Dokolo的珍藏来反思非洲当代艺术15年的历史，并在2007年的威尼斯双年展非洲馆展出——这是威尼斯双年展上首个也是惟一一个非洲馆。与此同时，他还于2001年到2007年间负责米兰非洲摄影双年展“Rencontres de Bamako”的艺术总监。Njami决意重振往年的达喀尔双年展，并且增强该双年展与寰球艺术中心之间的联络。为了完成这一指标，他设计了一个大型的节目单，其中包括正式的展出场地和流动，以及一系列名为“OFF”的卫星展。于是他最终完成了一个简直包罗万象的双年展，在城市地标、艺术中心、画廊和美术馆，以及更不合惯例的酒店、银行、餐厅、书店和售车处等地点设置了将近300个艺术和扮演空间。虽然在这个时代，简直一切双年展的策展人们都试图在传统的白盒子之外寻觅展览空间，但展现空间的另类从一开端就是达喀尔双年展的特征之一。
威海信息港网讯达喀尔双年展是非洲大陆上历史最长、规模最大，也是最为重要的双年展，超越长寿的约翰内斯堡双年展（1995-97）——它于种族隔离制度瓦解后举行的初次多种族选举的次年举行，另一个则是开罗双年展，自2011年的阿拉伯之春之后就不断在致力恢复元气。达喀尔双年展在1989年开端谋划之际是作为一个交替关注艺术和文学的文明节的状态来考虑的，1990年的首届双年展就是以文学为重心。1992年的第二届则出现了视觉艺术。而在1996年，达喀尔双年展经验了一次从新调整，将全副精力转移到当代艺术畛域，沿用至今的logo是由塞内加尔画家Amadou Sow设计。双年展名目的这次转向预示了一种关于后殖专制义，以及由包括Njami、Okwui Enwezor和Salah Hassan在内的非洲外乡及海内离散非裔批判家、常识分子、艺术史学家和策展人引领的对非洲当代艺术的寰球性关注的高度兴味。这些人致力夺回书写非洲艺术史的话语权，以此回应在巴黎、纽约和伦敦举行的那些以繁多和刻板叙事对非洲艺术进行定义和分类的展览（“大地魔术师” [Magicians of the Earth]，蓬皮杜艺术中心，巴黎，1989；“非洲探究：20世纪的非洲艺术” [ Africa Explores： 20th Century African Art]，非洲艺术中心和新美术馆，纽约，1991；“非洲：大陆的艺术” [ Africa： The Art of a Continent] ，皇家艺术学院，伦敦，1995）。
威海信息港旧事达喀尔双年展有赖于1960年塞内加尔脱离法国统治宣告独立后的首位专制选举总统Léopold Sédar Senghor的支持，他也是一位驰名的诗人和文明艺术的强力推进者。1930年代初，他和同辈诗人，马提尼克岛的Aimé Césaire和法属圭亚那的Léon-Gontran Damas独特创建了反帝国主义哲学概念“黑兽性”（Négritude），并深受该实践驱动。受哈莱姆文艺振兴（Harlem Renaissance）的启示，“黑兽性”不只对抗种族主义和殖民统治，并且尝试在寰球舞台上编织和鼓吹一种共同的非洲身份。1960年，Senghor创建了达喀尔国立美术学院（école Nationale des Beaux-Arts de Dakar），将“黑兽性”的理念学院化，并植入这所仿照巴黎法兰西美术学院的模式兴办的艺术学校。六年之后，也就是在热战最为缓和的时辰，他所构想的充溢远见的世界黑人艺术节（World Festival of Black Arts）将超越2000位来自非洲大陆37个国度的艺术家、作家、音乐家、舞蹈家和诗人带到了达喀尔，经过展现传统和当代的黑人艺术来彰显“黑兽性”的潜能和成就。
威海信息港音讯Njami自己即是一位小说家和传记作家，他在Senghor五十年前的创始性先例中找到了灵感，并从Senghor写于1940年驰名的诗歌《Guélowar王朝》（Au Guélowar）中提炼出本届双年展的主题“蓝天下的城市”（The City in the Blue Daylight）。诗中这样写道，“你的声响通知咱们，共和国将在这蓝天下的城市中崛起/在姐妹国度的对等之中崛起。而咱们，咱们则答复：在，? Guélowar！”这首诗经过援用西非塞内冈比亚地域前殖民期间勇敢无畏的斗士们的事迹来形容戴高乐的英勇。写作这首诗时Senghor正身处被霸占的法国的德国监狱中，在他的设想里，法国和她的非洲殖民地在战后将对等地站在一同，而只有非洲和欧洲协作，单方才可能领有一个更好的将来。
Fran?ois-Xavier Gbré，《丢失阶梯之屋，司法宫，曼纽尔角，达喀尔》，2014，喷墨打印照片， 39 3/8 × 59“；选自“轨道”系列，2009-14； “Une collection particulière”，达喀尔双年展卫星展“OFF” 。
Njami经过从新利用那些法国殖民期间建筑、现已废弃的地标性修建和政府大楼来表白这些理想，并且将这些记忆贮存之所转变为展览、扮演、论坛和令人难忘的露天音乐会的场地。离戈雷岛客轮码头不远便是火车站——这个有着超越100年历史的火车站位于城市的最南端，几年前已决议撤除——被革新成了双年展村——一个次要的会议场合，其内设有媒体流动区，由回收的海运集装箱改装而成的说话空间，一个恼人的酒吧和上演舞台。几分钟的途程之外是存在了一个世纪之久的城市酒店（H?tel de Ville）——它是“OFF”的展场之一，这里设有电影放映流动，散落其间的艺术品则使得户外花园和滨海小道充溢了生机。其中法国雕塑家Diagne Chanel的安装作品《女王游行》（The March of the Queen，2016）颇为有目共睹。这件作品是对塞久区（Sédhiou）的致敬——那是艺术家父亲的出生地，也已经是塞内加尔最南端省份卡萨孟斯的省会。Chanel的那些真人尺寸的木雕应用的是外地木材，摆出刻意设计出的姿势，好像一场政治棋局中的棋子。两尊雕塑立于政府大楼入口两侧，而相邻的雕塑看下来像是处在对决之中，这种姿势是对1982年到2014年间卡萨孟斯用意脱离塞内加尔而引发的国际骚乱的指涉。
场域特定关于达喀尔双年展的“城市”（Urbi）单元来说也同样重要。这个单元中的名目由Njami和Delphine Calmettes独特策动，旨在约请艺术家和音乐家经过干涉、视频映射计划、户外公告板等名目来从新激活城市中被遗忘的区域。其中最具原创性的当数“独特城市”（Ville en Commun）名目——这是非盈利组织K?r Thiossane第五届Afropixel艺术节的内容。这个基于社区的流动发作在一片被遗弃的1960年代住宅区内，蕴含了大众导览、视频映射、工作室工作坊等一系列流动，以此来设想这片城区的将来。
达喀尔双年展中一些最引人入胜的时辰发作在其诸多围绕当代非洲艺术之处境开展的扮演、探讨会和论坛之中——它的消费、展现、纪录、珍藏和批评性剖析——包括在非洲之内以及在全世界范畴。来自喀麦隆的艺术家/实践家Barthélémy Toguo主题为“自下而上的历史”（History from Below）的讲座吸引了大量观众，该流动是“去殖民化常识：艺术家对话哲学家”（Decolonizing Knowledge： Artists Talk to Philoso?phers）系列的一局部，整个名目由来自巴黎国内哲学学院（Collège International de Philosophie）的哲学家和政治迷信家Seloua Luste Boulbina掌管。这个讲座在RAW Material Company举办——RAW由外地驰名策展人Koyo Kouoh于2008年兴办，是一个跨媒介的空间，其流动涵盖艺术展览、教育名目、驻留和扮演等。基于之前的作品和扮演，该讲座探讨了“自下而上的历史”和“去殖民化常识”之间的关系————前者属于一种将边缘人群的经验和叙事推至前台的尝试，然后者则是用以消解塑造了东方社会的诸多思维和常识的战略。它尤其针对那些依然应用后殖民“多个世界”实践来指点其理论的艺术家、写作者、策展人和常识分子。
能够确定的是，讲述和写作言语的力气贯通了整个达喀尔双年展。艺术家Jo?l Andrianomearisoa在塞内加尔法国中心举行的展览“感伤之屋”（The Sentimental House）是对《黑色评论》的致敬，提供了一份对于这本影响力宽广的杂志的视觉历史，而双年展村则成为了一个充溢野心的双日论坛的背景，即“幽暗国家：艺术、政治和新社会设想”（States of Opacity： Art， Politics and New Social Imaginaries），参加其中的是来自欧洲、非洲和美国的思维家和艺术家（我是参加者之一）。首届非洲图书博览会则蕴含了工作坊、扮演流动、争辩会和展览“如何展现思维”（How to Show Thought）。这个展览是由“Afrikadaa”的Pascale Obolo策动组织，Afrikadaa是一个法国的艺术家组合，也是一本关注当代艺术和举动主义的法语杂志。与会者探讨了非洲艺术批判、艺术家出版、对话、图书买卖、新媒体平台，以及出版作为举动等议题，走漏出话语以及它经过艺术品和在艺术品之中循环的重要性。
司法宫（Palais de Justice）沿海滨峡谷而建，修建自身充溢了1950年代流行的国内格调（International Style），这里或者是旧修建革新为展览空间最具戏剧性的例子。司法宫曾经废弃了几十年，但天花板照旧挺拔，优雅的廊柱，数不清的法庭的和行政办公室盘绕着一个露天院落，日光渗入，空气中能够看到无处不在的达喀尔粉尘。这里是国内性展览“Réenchantements”的展出场地，该展览由Njami策动，囊括了来自24个国度的65位艺术家的作品，其中大局部是非洲裔。这不难被看作某种呼唤：这个局部用意从新唤起后独立时代的期望和热情，激励艺术家去寻觅新的资料和办法，用以扭转染指的规定。
Bill Bidjocka，《最初的晚餐：“不要动它，不要吃它，这不是我的身材……”》，2016，行为扮演和综合资料安装； 展览现场，司法宫，达喀尔；达喀尔双年展“Réenchantements”单元，摄影： Margaux Huille。
首先吸引了人留意力的是出生于法国、现居象牙海岸阿比让的艺术家Fran?ois-Xavier Gbré的安装。蓝色霓虹灯管拼成中文字“我是非洲”，地板上散落的纸张上用中文和法语写着相似“作品”、“混凝土”、“停”等字眼，所有都指向中国休息力涌入，以及各类建立工程在塞内加尔和整个非洲的扩张。（中国政府出资两百五十万美元建造的达喀尔黑人文化博物馆至今仍是空空多么，尚无任何藏品）这件作品也提出了一个更为广泛的非洲身份，而且确实能够被视作一种对泛非洲主义认识状态的批评——或许说对其的保守改写，进一步更新了这项无关21世纪寰球性经济的政治名目 。
在艺术家Vincent Michéa的工作室举行的一个小型卫星展上，Gbré展现了一系列司法宫在改建为展览空间前的照片。其中一张照片中能够看到大厅里成堆布满灰尘的家具；另一些照片则展现了布满水渍和剥落墙纸的墙面。在这些充斥古代主义遗址的照片中，达喀尔的殖民历史缓缓显现，但却并非全景式的。它更像是一种残影——一种残留的闪现或是幽灵。
埃及-瑞士艺术家Youssef Limoud以其安装作品《木卡姆》（Maqam，2006）取得了Léopold Sédar Senghor奖。这件作品是艺术家在一间日照富余的审判室内搭建的一个小型城市模型，其中应用到的局部物件是艺术家在司法宫内寻得的，包括一个证人席和沙子，另一些则是在达喀尔城中各处搜集而来，这件作品与这间残破不堪的审判室完满地交融在了一同，不只与其放弃了分歧的沙土色彩，墙面的图案也配合融洽。Limoud作品中的“城市”包括街灯、路线、小型修建物和未竣工的修建工地——作品的题目在阿拉伯语中既有“家”的意思，也有“神圣墓地”之意——这也反映出了达喀尔这个城市目前的全体情况——它自身就是一处古代废墟，其中煤渣块暴露在外的修建外立面，成堆的建材，以及各种未竣工的工地随处可见。
Kader Attia的混合媒介安装《暴动：反动的无尽根茎》（Intifada： The Endless Rhizomes of Revolution， 2016）指涉了德勒玆和瓜塔里的实践，由一些从高空延长并且散布节拍诡异的金属树丛形成，既稀稀拉拉，又留出了足够的空间供观众穿行其间。这些树木既相互纠缠又各自独立，下面悬挂有弹弓，而弹弓在历史上曾是阿拉伯地域抵制殖专制义的一种意味物。出生于埃及、现居柏林的艺术家Heba Y。 Amin（她去年曾因攻打电视剧《疆土平安》而声名大噪）的作品《Project/Speak2Tweet》（2011至今）则征引了更为近期的抗议流动意味。她的安装包括一个粗颗粒的彩色视频投影，展现了一座废弃的空城，间歇响起的音频片段则来自2011年反动时期Speak2Tweet平台上的录音。“Speak2Tweet”是2011年的反动中为了规避政府审查而倒退出的一个平台，人们能够在互联网被切断的状况下经过拨打一个电话号码来发送推特；经过《Project/Speak2Tweet》，Amin真正做到了让档案谈话。
假如说Attia和Amin的作品表白了某种缓和感，政治动荡在Bili Bidjocka的扮演《最初的晚餐：“不要动它，不要吃它，这不是我的身材……”》（Last Supper： “Do not take it， do not eat it， this is not my body 。 。 。”， 2016）里则采纳了另外一种口气，“反动”二字用泥巴书写在墙面上。不远处，出生于贝宁、现居达喀尔的艺术家Fabrice Monteiro出现了一件雕塑作品，狡黠地嘲弄了已经属于让·贝德尔·博卡萨（Jean-Bédel Bokassa）的镀金宝座，这位后殖民期间的独裁者已经在1966年到1979年间统治中非共和国。用白色喷漆写在左近墙上的“这不是一只凤凰”则暗中指向马格丽特驰名的《抽象的叛逆》（Treachery of Images， 1929）。一本名为《人民呼声》（Vox Populi）的书摆在宝座前，约请观众写下他们关于势力和政治之滥用的考虑。
总的来说，Njami的展览弥漫着悲观主义。无论弹弓、推特，还是那件皇帝宝座：这些后殖民时代的重要意味物，以及它们所携带的心愿和绝望，在期待被从新发现。它们等待着被扫视和重估，也等待着被赋予新的意义和提出新的应战。
谢丽尔·芬利（Cheryl Finley）是康奈尔大学艺术史系副传授及视觉钻研系主任
